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Zu Kunst und Recht der Re-Kreativität (März 2009)
Volker Grassmuck

erschienen in: Odin Kroeger, Günther Friesinger, Paul Lohberger und Eberhard Ortland, Hg., Geistiges Eigentum und Originalität: Zur Politik der Wissens- und Kulturproduktion, pp. 199-213, Wien: Turia + Kant, 2011.

Das Plagiat ist notwendig. Es ist dem Fortschritt einbegriffen. Es geht dem Satz eines Autors zu Leibe, bedient sich seiner Ausdrücke, streicht eine falsche Idee, ersetzt sie durch die richtige Idee. (Lautréamont, 1870/1996, S. 282)

Remixing ist ein Kinderspiel. Erinnern Sie sich an jene horizontal zerschnittenen Bücher Ihrer Kindertage, in denen man den Kopfputz eines Indianers mit dem Brustschild eines römischen Legionärs, den Lederhosen eines Bayern und den Sandalen eines Inders kombinieren konnte? Fast so einfach, wie man damit neue Kombinationen erzeugen konnte, kann man heute, ohne jegliche Vorgaben, alles mit allem kombinieren. Digitale Werkzeuge machen es möglich, Bilder, Klänge und Videos frei miteinander zu mischen. Um nur ein besonders herausragendes Beispiel anzuführen: Kutiman sorgt derzeit für Aufsehen mit seinen „ThruYou“-Arbeiten. Aus der Fülle der auf YouTube veröffentlichten Instrumental- und Vokalaufnahmen erstellt er neue Musikstücke (http://thru-you.com). Dass es sich dabei um kunstvolle Werke handelt, lässt sich kaum bestreiten. Ob sie oder all die anderen Remixe, die man im Internet sehen und hören kann, jedoch nach dem heutigen Urheberrecht legal sind, ist fraglich.

Vorgeschichte

Montage, Collage, Sampling, Found Footage, Assemblage, Pastiche, Hybride, Détournement, Bricolage, Appropriationskunst, Fankunst, Mash-Ups, nutzergenerierte Remixe – die Praxis der Kreativität aus bestehenden Kreationen ist so alt wie die Kultur, die Namen dafür so vielfältig wie die historischen und sozialen Kontexte, in denen sie entstehen. Ebenso vielfältig sind die Bestrebungen, die Praxis im Namen des Urheberrechts zu unterbinden.

Warum also einen Text über Remixing gerade mit den berühmten Sätzen Lautréamonts beginnen? Ebenso gut hätte Hegel am Anfang stehen können. Er postulierte 1821 in seiner Rechtsphilosophie einerseits, geistige Sachen seien Eigentum des Autors, gegen dessen Diebstahl ihn das Recht schützen müsse. Andererseits sei das sich Zu-Eigen-Machen des Inhalts durch die Leser gerade die Bestimmung des Geistesprodukts.

Hegel fragt, „ob der Künstler, der Gelehrte usf. im juristischen Besitze seiner Kunst, Wissenschaft, seiner Fähigkeit, eine Predigt zu halten, Messe zu lesen usw. sei, d. i. ob dergleichen Gegenstände Sachen seien.“ Einerseits sind sie etwas Inneres, dem freien Geiste eigen. Andererseits werde über dergleichen Besitz „als über Sachen verhandelt und kontrahiert“. Ob dieses Dilemmas „kann der Verstand über die juristische Qualifikation desselben in Verlegenheit sein, da ihm nur der Gegensatz: dass etwas entweder Sache oder Nicht-Sache […], vorschwebt.“ (Hegel, 1821/1986, § 43)

Aus dieser Verlegenheit finden weder Hegel noch das heutige Urheberrecht ganz heraus. Eine klare Trennlinie zieht er dennoch: „[D]er Besitz des Körpers und des Geistes, der durch Bildung, Studium, Gewöhnung usf. erworben wird und als ein inneres Eigentum des Geistes ist, ist hier nicht abzuhandeln.“ (Ebd.) Unter die Bestimmung eines juristisch-rechtlichen Eigentums fällt dieses innere geistige Eigentum erst, wenn es in die Äußerlichkeit übergeht. Dann werde es ver- und gekauft, „als ob“ es eine Sache sei. Diese beiden Merkmale liegen dem Urheberrecht bis heute zugrunde. Ein Werk muss für andere sinnlich wahrnehmbare Gestalt angenommen haben, bevor es geschützt ist. Ideen sind frei. Und Werke sind kein Eigentum, sondern ein Als-ob, unterstehen einem, wie es in der deutsch-römischen Tradition heißt, „eigentumsähnlichen“ Recht.

Der Autor kann nun einzelne Produktionen seiner geistigen Geschicklichkeiten an einen anderen veräußern. Dieser mache sich so die mitgeteilten Gedanken zu Eigen, was bei schriftstellerischen Werken die einzige Bestimmung und den Wert des Erwerbs ausmache. Er kommt damit aber „zugleich in den Besitz der allgemeinen Art und Weise, sich so zu äußern und solche Sachen vielfältig hervorzubringen.“ (Ebd., § 68) Bei der Frage, ob er, was er kann, auch darf, unterscheidet Hegel, wie Kant und Fichte vor ihm, zwischen dem Kunstwerk und dem schriftstellerischen Werk. Ersteres hält er wesentlich für unkopierbar.

Bei Kunstwerken ist die den Gedanken in einem äußerlichen Material verbildlichende Form als Ding so sehr das Eigentümliche des produzierenden Individuums, dass ein Nachmachen derselben wesentlich das Produkt der eigenen geistigen und technischen Geschicklichkeit ist. Bei einem schriftstellerischen Werke ist die Form, wodurch es eine äußerliche Sache ist, […] mechanischer Art […], weil der Gedanke nur in einer Reihe vereinzelter abstrakter Zeichen, nicht in konkreter Bildnerei dargestellt wird, […] und die Art und Weise, solche Sachen als Sachen zu produzieren, gehört unter die gewöhnlichen Fertigkeiten. (Ebd.)

Aus diskreten Buchstaben zusammengesetzt lässt sich ein Schriftwerk also von jedem der mechanischen Fertigkeiten Kundigen nachdrucken. Dass dem ein Riegel vorgeschoben werden muss, ist für Hegel ausgemachte Sache, doch bringt ihn die Begründung in arge Verlegenheit, hatte er doch vorher (ebd., § 62) Eigentum als wesentlich freies, volles Eigentum definiert. Soll nun aber der Käufer eines Buches gar nicht sein Eigentümer sein, sondern wie der Lehensbauer nur einen eingeschränkten Wert der Sache besitzen? Hegels Ausweg ist eine neue, ziemlich unklare Unterscheidung: die zwischen Besitz und Vermögen oder Kapital, zwischen der unmittelbaren Gebrauchsbestimmung und dem äußeren Gebrauch der Sache Buch, zwischen, so darf man annehmen, Gebrauchs- und Tauschwert. Für letzteren gilt:

Die bloß negative, aber allererste Beförderung der Wissenschaften und Künste ist, diejenigen, die darin arbeiten, gegen Diebstahl zu sichern und ihnen den Schutz ihres Eigentums angedeihen zu lassen; wie die allererste und wichtigste Beförderung des Handels und der Industrie war, sie gegen die Räuberei auf den Landstraßen sicherzustellen. […] Gesetze gegen den Nachdruck erfüllen daher ihren Zweck, das Eigentum der Schriftsteller und der Verleger rechtlich zu sichern, zwar in dem bestimmten, aber sehr beschränkten Umfange. (Ebd., § 69)

Beschränkt werden sie durch die eigentliche oder Gebrauchsbestimmung des Geistesproduktes, „von anderen Individuen aufgefasst und ihrer Vorstellung, Gedächtnis, Denken usf. zu eigen gemacht zu werden“. Sie sind Gegenstand des Lernens und Lehrens, des Nach-Denkens und Nach-Formulierens. Das Gelernte wird gleichfalls zu einer veräußerbaren Sache, die immer leicht irgendeine eigentümliche Form annimmt. Ob unwillkürlich – ist es doch unmöglich, „im Vortrage des Aufgefassten bei den Worten des Urhebers zu bleiben“ – oder absichtlich – hier ein „Modifikatiönchen“, dort ein „Einfällchen“ – drückt das reproduzierende Individuum dem fremden Eigentum den mehr oder weniger oberflächlichen Stempel des seinigen auf.

Deutlich spürt man den Unmut, aber auch die Resignation Hegels über die unvermeidbaren endlosen Wiederholungen und Variationen in aberhunderten Kompendien, Sammlungen, Rechenbüchern, Erbauungsschriften, Zeitschriften, Musenalmanachen, Konversationslexika usf. Doch hier sieht er keine trennscharfe Unterscheidung, die eine Verurteilung rechtfertigen könnte. Inwiefern solche Remixe „ein spezielles geistiges Eigentum des reproduzierenden Individuums“ darstellen und ihm „das Recht, sie auch zu seinem äußerlichen Eigentum zu machen, gebe“ oder

inwiefern solche Wiederholung in einem schriftstellerischen Werke ein Plagiat werde, läßt sich nicht durch eine genaue Bestimmung angeben und hiermit nicht rechtlich und gesetzlich festsetzen. Das Plagiat müsste daher eine Sache der Ehre sein und von dieser zurückgehalten werden. (Ebd., § 69)

Den wörtlichen, vollständigen Nachdruck solle das Gesetz als Diebstahl ahnden, damit dem Schriftsteller der Gewinn, den ihm sein Werk oder Einfall versprach, nicht zunichte gemacht wird. Der kulturelle Prozess mit seinen unaufhörlichen Wiederholungen und Variationen dagegen gehe das Recht nichts an. Er sei Sache der Ehre. Hegel verweist ihn also in die Zuständigkeit der Gemeinschaft der Schriftsteller, die Konventionen über das korrekte Zitieren, über Grenzen der Aneignung vorbestehender Werke usw. festlegt und Sanktionen, wenn solche Grenzen überschritten werden: Ehrabschneidung, Ächtung, Ausschluss aus der Gemeinschaft – „soft law“, nicht aber Gesetz.

Viel von Hegels Vorstellungen findet sich im heutigen Urheberrecht: die Dichotomie von Form und Inhalt, das Verbot des Büchernachdrucks, die Freiheit von Zitat und freier Verwendung und die unklare und sich historisch wandelnde „genaue Bestimmung“ ihrer Grenzen.

Die Gutenberg-Galaxis hat erst Zitierkonventionen und dann das urheberrechtliche Namensnennungsrecht ausgebildet. Ehre, wem Ehre gebührt. Für audio-visuelle Werke sind sie noch nicht vergleichbar etabliert und praktisch nicht immer einfach umzusetzen (zwar werden im Kinoabspann viele genannt, aber wohin mit den Quellenangaben bei einer MP3-Datei?), doch der Anspruch auf Namensnennung der vorangegangenen Autoren hat auch in digitalen Remix-Kulturen Gewicht. So hat Kutiman seine Quellen sorgfältig ausgewiesen und verlinkt. Ein Klick führt auf die Riesen und Zwerge, auf dessen Schultern er steht.

Lautréamont hat es damit zwar nicht besonders genau genommen, aber auch er druckte nicht wörtlich Werke anderer unter eigenem Namen nach. Insofern handelt es sich bei seinen Texten nicht um Plagiate, sondern um Remixe. Er steht hier am Anfang, weil er den Anspruch auf Remixing mit der größten Selbstverständlichkeit zum ersten Mal diesseits des Urheberrechts formuliert. Die großen Debatten des 17. und 18. Jahrhunderts lagen hinter ihm. Die letzte große Frage, ob das geistige Eigentum analog dem Grundeigentum ewig währen oder zeitlich begrenzt werden soll, war entschieden. Den Abschluss der formativen Phase des Urheberrechts bildete das erste multilaterale Abkommen, die Berner Übereinkunft von 1886.

In einer Zeit, als das Plagiat als verachtenswert und schändlich geschmäht wurde und seine Schriftstellerkollegen sich für die internationale Anerkennung des Persönlichkeitsrechts einsetzten, um gegen Entstellung und sonstige Veränderung ihrer Werke vorgehen zu können, muss Lautréamont sich der provokativen Qualität seiner Forderung bewusst gewesen sein.

Bemerkenswerterweise argumentiert er in der in den Poésies entworfenen ästhetischen Methode nicht mit Kategorie der Ästhetik, sondern der Wahrheit. Falsche Ideen sollen durch bessere ersetzt werden. Der Fortschritt bedinge die beständige Fortentwicklung dessen, was andere Autoren zuvor ausgedrückt haben. Damit bricht er mit der Vorstellung des aus dem Nichts schöpfenden Genies des 19. Jahrhunderts und des Urheberrechts. Er korrespondiert darin mit dem Wissenschaftssoziologen Robert Merton, der siebzig Jahre später mindestens ebenso provokativ postulierte, dass Kommunismus eine der vier Säulen der wissenschaftlichen Ethik sei.

„Communism“ in the nontechnical and extended sense of common ownership of goods, is a second integral element of the scientific ethos. The substantive findings of science are a product of social collaboration and are assigned to the community. […] Property rights in science are whittled down to a bare minimum by the rationale of the scientific ethic. The scientist’s claim to „his“ intellectual „property“ is limited to that of recognition and esteem. (Merton 1942/1973, S. 273)

Wissenschaft wie Kultur sind keine Produkte, sondern unaufhörliche kooperative Prozesse. Eigentums-, also Ausschlussrechte stehen dem Fortschritt entgegen. Das Plagiat wird nach Mertons Logik von der Community geächtet, enthält es doch dem Autor die einzig gerechte Belohnung vor, die Anerkennung und Wertschätzung für seine Leistungen.

Nachdem die Surrealisten Lautréamonts Werk vor dem Vergessen gerettet und die Situationisten sein Plagiarismus-Diktum kanonisiert hatten, hallt „Das Plagiat ist notwendig“ als Schlachtruf gegen die Ideologie von Autor und geistigem Eigentum durch das ganze 20. Jahrhundert.

Das 20. Jahrhundert: Kulturindustrie und Freilizenzierung

Das 20. Jahrhundert ist durch zwei gegenläufige Bewegungen gekennzeichnet. Einerseits entsteht die „Kulturindustrie“ (Horkheimer & Adorno, 1944/2003, S. 141) mit ihren multinationalen Konzernen und einer klaren Trennung von arbeitsteilig professionell massenproduzierten kulturellen Waren und ihren Massenkonsumenten, ein Verhältnis, dass Lessig als Read-Only-Gesellschaft charakterisiert (Lessig, 2008). Andererseits brachte eine Fülle neuer Medientechnologien Künstlern und Amateuren gleichermaßen die Möglichkeit, bestehende Werke zu remixen: Tonband, Film, Photokopierer, Plattenspieler, elektronische Sampler. Zum Ende des Jahrhunderts kulminierten alle diese Entwicklungen im Universalmedium des vernetzten Computers, in der digitalen Revolution, die heute die Kulturindustrie in ihren Grundfesten erschüttert.

Die Schere zwischen dem Möglichen und dem Erlaubten ging immer weiter auseinander. Im Dienste der Kulturindustrie regulierte das Urheberrecht immer tiefer in künstlerische und alltägliche Remix-Praktiken hinein. Wo Fans sich aktiv auf Massenkulturikonen wie Asterix oder Star Wars bezogen, wurden sie von der Industrie nicht etwa begrüßt, sondern aus der Öffentlichkeit hinausgeklagt.

Eine Antwort darauf war Freilizenzierung. Seit den 1930er Jahren haben Künstler ihre Werke mit der ausdrücklichen Erlaubnis veröffentlicht, dass jedermann sie kopieren, weiterverbreiten und verändern darf. Den folgenschwersten Ausdruck findet diese Umkehrung des Urheberrechts durch ein „Urheberlinks“ ausgerechnet im Kern der computergestützten Informationsgesellschaft. Gemeint ist natürlich die freie Softwarebewegung und das Copyleft, das Richard Stallman in der GNU General Public License (GPL) kodifiziert hat.

To copyleft a program, we first state that it is copyrighted; then we add distribution terms, which are a legal instrument that gives everyone the rights to use, modify, and redistribute the program’s code or any program derived from it but only if the distribution terms are unchanged. Thus, the code and the freedoms become legally inseparable. […] Copyleft is a way of using of the copyright on the program. It doesn’t mean abandoning the copyright; in fact, doing so would make copyleft impossible. (Free Software Foundation, 1996)

Im Geiste Mertons wird der Gebrauchswert über den pekuniären Tauschwert gestellt, ist Veränderungsfreiheit als Voraussetzung für Fortschritt und den Reichtum an nützlichen Werken, den die freie Softwarebewegung hervorbringt, anerkannt.

Analog zur GPL entwarf der Experte für Bildungstechnologie David Wiley 1998 eine der ersten freien Lizenzen für Nicht-Software-Werke, die OpenContent License. In der folgenden Debatte äußerten Autorinnen und Autoren den Wunsch, ihre Werke zwar frei zirkulieren zu lassen, aber kommerzielle Nutzungen und Modifikationen auszuschließen. Schriftsteller und Musiker sahen Weiterbenutzung und Verwertung bei ihren Werkarten grundlegend anders als bei Software und wissenschaftlichen Werken. Wiley reagierte ein Jahr später mit der neuen OpenPublication License, die beide, kommerzielle Nutzung und Modifikation, zu einer Wahloption für die Lizenzgeber machte.

Auch Stallman sieht einen Unterschied zwischen „expressiven“ und „funktionalen“ Werken. Als er eine Lizenz speziell für die Dokumentation freier Software entwarf, sah er die Möglichkeit vor, Abschnitte, die persönliche Meinungen und Einstellungen wiedergeben, als „invariant sections“ von der Veränderungsfreiheit auszuschließen. Gewichtige Stimmen in der freien Software-Gemeinschaft (Debian) und der Welt der freien Inhalte (Wikipedia) lehnen diese Entscheidung bis heute ab.

Als 2001 ein weiteres, sehr viel erfolgreicheres Projekt einer Lizenz für freie Inhalte startete, schloss es sich der „Zwei Werke-Welten“-Theorie an. Creative Commons (CC) bietet, wie Wiley, der 2003 seine Lizenzen zugunsten von CC einstellte, einen Satz von Optionen. Anfangs war darunter sogar das Recht auf Namensnennung. Als CC feststellte, dass die überwiegende Zahl der Lizenznutzer darauf bestand und es nach kontinentaleuropäischem Urheberrecht ohnehin nicht abtretbar ist, wurde es zusammen mit Kopier- und Verbreitungsfreiheit in den Kernbestand aller CC-Lizenzen aufgenommen. Dem Lizenzgeber bleibt es überlassen, ob er sich kommerzielle Nutzung und Veränderungsrecht vorbehält oder sie freistellt.

Enter the Creative Commons. […] Its aim is to build a layer of reasonable copyright on top of the extremes that now reign. It does this by making it easy for people to build upon other people’s work, by making it simple for creators to express the freedom for others to take and build upon their work.“ (Lessig, 2004, S. 282)

Wenn das erklärte Ziel von CC ist, es Menschen zu erleichtern, auf den Werken anderer aufzubauen, muss man sich fragen, warum die Lizenzen es ebenso leicht machen, diese Möglichkeit auszuschließen. Tatsächlich zeigen die Nutzungszahlen, dass etwa ein Drittel keine Veränderung ihrer Werke zulässt.¹

Geltendes Recht

Neben dem Raum des Urheberrechts, in dem alles verboten ist, was der Urheber, der Verwerter oder das Gesetz nicht ausdrücklich erlaubt, entsteht so ein Reich der freiwilligen Freiheit. Doch auch das Urheberrecht selbst bietet gewisse Freiheiten. Zunächst sichert es dem Urheber sämtliche Rechte. So kann er Dritte, wenn auch nicht von der Bearbeitung oder anderen Umgestaltung seines Werkes, so doch von der Veröffentlichung dieser abgeleiteten Werke ausschließen (§ 23 dUrhG, §§ 14–16 öUrhG). Auch eine Entstellung oder eine andere Beeinträchtigung seines Werkes, die geeignet ist, seine berechtigten geistigen oder persönlichen Interessen am Werk zu gefährden, kann er verbieten (§ 14 dUrhG, § 21 öUrhG).

Es gibt aber auch zwei Fällen, in denen das Gesetz jedermann eine gewisse Freiheit zum Remixen gewährt. Bei der freien Benutzung (§ 24 dUrhG, § 5 öUrhG) muss das fremde Werk im neuen vollständig aufgehen, darin „verblassen“. Es dient also einer Inspiration, nicht aber der direkten Verwendung fremder Werkteile. Zweitens darf nach dem Zitatrecht (§ 51 dUrhG, §§ 42c, 43–48, 51, 52, 54, 57 öUrhG) ein Werk veröffentlicht werden, das ein anderes geschütztes Werk vollständig oder in Teilen enthält, „sofern die Nutzung in ihrem Umfang durch den besonderen Zweck gerechtfertigt“, das neue Werk selbständig ist und die Quelle angegeben wird. Dem folgten bislang drei zulässige Fälle: das wissenschaftliche Großzitat, das es z. B. einer Kunsthistorikerin erlaubt, Gemälde vollständig wiederzugeben, das Kleinzitat aus Sprachwerken, also das, was ich hier mit Lautréamont und Hegel mache, und das Musikzitat. Bei letzterem gibt es jedoch eine gewichtige Ausnahme: die ursprüngliche Melodie darf im neuen Werk nicht erkennbar sein. In der jüngsten Novellierung in Deutschland (in Kraft seit Januar 2008) ist dieser abschließende Katalog zu einer offenen Beispielliste gemacht worden, womit Zitate aus Filmen und Multimediawerken ausdrücklich eingeschlossen sind.

Diese Privilegierung dient, wie ein Standardkommentar erläutert, „dem Allgemeininteresse an freier geistiger Auseinandersetzung, an Dialog, Kritik und kultureller Entwicklung.“ (Dreier & Schulze, 2004, S. 703) Kritisch ist dabei der Zitatzweck. Das Zitat soll die eigenen Ausführungen erläutern oder belegen, muss in einer inneren Verbindung damit stehen, darf auch als Mittel der künstlerischen Gestaltung dienen, nicht aber der reinen Illustration. In keinem Fall darf das Zitat die wirtschaftliche Nachfrage nach dem Original ersetzen.

Wo die Grenzen von Zitatzweck und freier Benutzung liegen, muss im Einzelfall bestimmt werden. Einmal erkennt ein Gericht einen zu Rambo-Duck verwandelten Donald als Parodie an, einmal lehnt eines eine Asterix-Persiflage ab. Ein Gericht bejaht eine freie Verwendung bei einem Lehrerhandbuch zu Harry Potter-Romanen, ein anderes lehnt sie bei Zusammenfassungen von Zeitungsartikeln ab. Und der „starre Melodienschutz“, der einerseits verhindern soll, dass ein Komponist auf den wirtschaftlichen Erfolg eines Schlagers aufspringt, der andererseits mit der üblichen Praxis kollidiert, Variationen auf bekannte Themen zu schreiben, setzt der musikalischen Bezugnahme sehr enge Grenzen.

Das anglo-amerikanische Fallrecht kennt ähnliche Nutzungsfreiheiten als Bestandteil der „Fair Use / Fair Dealing“-Doktrin. Sie ermöglichten die in den 1970 und 80ern aufkommende Sampling-Praxis und damit neue Musikgenres wie Hip-Hop. US-amerikanische Gerichtsentscheide Anfang der 1990er setzten dem ein Ende. Seither gilt in den USA ein Sample, und sei es auch nur drei Noten lang, nicht mehr als Fair Use, sondern muss, in der Regel kostenpflichtig, lizenziert werden. Ein schwerer Schlag für eine ganze Popularkultur (Gowers, 2006, S. 67).

Hin zu einer neuen Schrankenbestimmung

Heute ist alles verboten, was nicht ausdrücklich erlaubt ist. Das ist nicht wenig, aber eben lange nicht alles, was massenhaft geschieht. Dass Kutimans Musikvideos eine inhaltliche, künstlerische Auseinandersetzung mit den vorgängigen Aufnahmen, dass sie nicht nur Zitatensammlungen, sondern eigenständige Werke darstellen, kann kaum bestritten werden. Doch am starren Melodienschutz, an den Leistungsschutzrechten der anderen Musiker und der neuen engen Auslegung des Fair Use würde wohl auch er vor Gericht scheitern.

Nehmen wir einen typischeren Fall. Der Kandidat heißt Holden und war zur Tatzeit achtzehn Monate alt. Im Februar 2007 hopste er zum Prince-Titel „Let’s Go Crazy“ durch die Küche. Seine Mutter fand das so niedlich, dass sie ihren Sohn auf Video aufnahm. Begeistert wollte sie das 29-sekündige Video ihren Eltern zeigen. Da das Video zu groß war, um es per E-Mail zu verschicken, lud sie es auf YouTube hoch und schicke ihnen den Link. Dort entdeckten es auch die Anwälte von Universal, die die Rechte von Prince verwalten. Die fanden es nicht niedlich, sondern urheberrechtsverletzend und forderten YouTube auf, die Aufnahme zu entfernen. Holdens Mutter sah das nicht ein und wandte sich an die Electronic Frontier Foundation (EFF). Die EFF legte Widerspruch ein. Universal konterte mit einer Klage, Streitwert: 150.000 US-Dollar (Lessig, 2008, S. 1 ff.).

Das Holden-Video erfüllt weder das Schöpfungshöhekriterium, das es zu einem eigenständigen Werk macht, noch ist es eine kritische, künstlerische oder parodistische Auseinandersetzung mit dem Werk von Prince. Es dient nicht dem Allgemeininteresse, sondern ist eine private Aufzeichnung aus dem Familienleben. Auch wenn es auf YouTube weltweit öffentlich zugänglich gemacht wurde, waren doch nur Verwandte und Freunde damit angesprochen. Andererseits käme niemand auf die Idee, den Soundtrack aus dem 29-sekündigen Video zu extrahieren, um den Prince-Titel nicht kaufen zu müssen. Von einem wirtschaftlichen Schaden kann also keine Rede sein.

Das Urheberrecht entstammt einer Zeit, in der nur professionelle Urheber Remixe erstellen und nur wirtschaftliche Akteure sie der Öffentlichkeit anbieten konnten. In Zeiten von massenhafter persönlicher und kollektiver Re-Kreativität braucht es offenkundig neue Regeln. Eine wachsende Zahl von Urheberrechtsspezialisten schlägt daher vor, in Analogie zur Privatkopie eine private, nichtkommerzielle Remixing-Schranke einzuführen.

Im Dezember 2005 beauftragte der britische Finanzminister den ehemaligen Chefredakteur der Financial Times, Andrew Gowers, mit einer unabhängigen Überprüfung des geistigen Eigentumssystems des Landes. In seinem Abschlussbericht (2006, S. 66 ff.) beklagt er die fatalen Auswirkungen der heutigen Restriktionen auf Kreativität und Innovation, wie im Falle des Hip-Hop. Entscheidend müsse sein, ob ein Remix die wirtschaftlichen oder moralischen Interessen des Urhebers beeinträchtige. Was keinen ökonomischen Schaden verursache, sollte erlaubt sein. Das Namensnennungsrecht müsse gewährleistet werden. Ehrabschneidender Verwendung oder Entstellung könne man mit Verleumdungsklagen begegnen, dazu sei das Urheberrecht nicht notwendig. In diesen Grenzen empfiehlt Gowers die Einführung einer Ausnahmebestimmung für kreative, transformative oder derivative Werke ins europäische Urheberrecht.

Reto Hilty, Direktor des Max-Planck-Instituts für Geistiges Eigentum in München, fordert einen „Gegenschutz“ von Kreativen und Konsumenten als Ausgleich eines heute zu konstatierenden übermäßigen Verwerterschutzes. Bei „verbrauchendem“ und „vermittelndem“ Werkgebrauch müssen, so Hilty, die Schutzbedürfnisse der Konsumenten und die der Vermittler sorgfältig gegen die der Verwerter abgewogen werden. Seine dritte Kategorie, der „kreative“ Werkgebrauch, liefert nach Hilty die gewichtigste Rechtfertigung, die Verbraucherinteressen in den Vordergrund zu stellen.

Denn bekanntlich ist niemand in der Lage, ohne Rückgriff auf Vorbestehendes Neues zu kreieren. Folglich darf es nicht sein, dass wir den Rechtsschutz soweit treiben, dass die Entstehung von neuen Werken ausgerechnet durch das Urheberrecht behindert wird. Wir sind aber […] auf dem besten Weg, genau dies zu tun. […] Beim sog. „kreativen“ Gebrauch von urheberrechtlichen Werken […] müssen rein wirtschaftliche Interessen der Verwerter zurücktreten. Hier stehen fundamentale öffentliche Interessen rein individuellen (Gewinn-) Interessen der Verwerter entgegen. (Hilty, 2007, S. 118 f.)

Dringend erforderliche Lösungen sieht Hilty, wie Gowers, vor allem in Schrankenbestimmungen, deren europäische Harmonisierung bislang gescheitert ist, und in der Differenzierung der Schutzfrist, die ihm mit pauschal siebzig Jahren nach Tod des Urhebers als „schlechterdings erschlagend“ erscheint.

Noch weiter in diese Richtung gingen Bernt Hugenholtz und Ruth Okediji vom Institut für Informationsrecht der Universität Amsterdam im März 2008 mit ihrem aufsehenerregenden Diskussionspapier zu einer internationalen Neuregelung der Schrankenbestimmungen. Darin sprechen sie davon, dass die „künstlich konstruierten aber nichtsdestoweniger rechtsgültigen Unterscheidungen zwischen Urhebern und Nutzern“ durch digitale Netzwerke unter Druck geraten seien.

The TRIPS Agreement and its progeny recognize the economic and social contributions of users in the currency of the global knowledge economy and the corresponding significance for competition and innovation of assuring access to upstream knowledge goods. The tension generated by synergies between technology and social practices (such as in the case of user-generated content (UGC)), […] increasingly demands a far more expansive and intricate allocation of space within the international copyright framework. (Hugenholtz & Okediji, 2008, S. 38)

Antworten seien im anglo-amerikanischen Fair Use oder im Wettbewerbsrecht und in den Grundrechten des Zivilrechtssystems denkbar, doch scheine ihnen die angemessene und notwendige Lösung in einem internationalen Rahmenwerk für Schrankenbestimmungen zu liegen.

Das Papier wird inzwischen im Urheberrechtsausschuss der WIPO diskutiert. Einen Widerhall davon kann man auch im Grünbuch Urheberrechte in der wissensbestimmten Wirtschaft der EG-Kommission vom Juli 2008 heraushören. Es gibt dort einen eigenen Abschnitt zu von Nutzern geschaffenen Inhalten, die, einer OECD-Studie folgend, definiert werden „als Inhalte, die über das Internet öffentlich zur Verfügung gestellt werden, von einer gewissen kreativen Eigenleistung zeugen und außerhalb der regulären beruflichen Tätigkeit entstehen“ (Europäische Kommission, 2008, S. 20). Neue Anwendungen, wie Blogs, Podcasts, Wikis oder Video Sharing, heißt es, beziehen die Nutzer bei Schaffung und Verbreitung von Inhalten ein.

Um Elemente vorhandener Arbeiten für eigene kreative oder adaptative Zwecke wiederzuverwenden, biete das europäische Urheberrecht „potenziell einen gewissen Spielraum“. Genannt werden die Zitatschranke, die über einen breiten Geltungsbereich verfüge, auch wenn ein Zitat in seinem Umfang „durch den besonderen Zweck gerechtfertigt“ sein und „den anständigen Gepflogenheiten“ entsprechen müsse, und eine weitere Ausnahme, die die Nutzung zum Zwecke von Karikaturen, Parodien oder Pastiches freistellt. Doch neben diesen spezifischen Regelungen gebe es im EG-Recht derzeit keine Ausnahme, die es erlauben würde, bestehende, urheberrechtlich geschützte Inhalte zur Schaffung neuer oder abgeleiteter Werke zu nutzen.

Die Verpflichtung, sich vor der Veröffentlichung von Adaptionen erst der Rechte des zugrunde liegenden Werks zu versichern, kann als Innovationshindernis angesehen werden, da sie der Verbreitung neuer, potenziell wertvoller Werke im Wege steht. (EG-Kommission, 2008, S. 20)

Diese verblüffend radikale Zustandsbeschreibung ruft nach einer neuen Ausnahmebestimmung. Doch dafür müsse, so das Grünbuch, „genau festgelegt werden, unter welchen Bedingungen eine Adaption zulässig wäre, damit eine solche Nutzung den wirtschaftlichen Interessen der Inhaber der ursprünglichen Rechte nicht schadet.

Ganz im Sinne Hegels soll das wirtschaftlich schädigende Büchernachdrucken untersagt bleiben, aber die Frage des Plagiats oder Remixens als Sache der Ehre der Gemeinschaft von Kreativen und Nutzern vorgelegt werden. Genau das hat die Europäische Kommission getan und bis Ende November 2008 Antworten erbeten. Weder die Eingaben in diese Konsultation, noch die Folgerungen, die die Kommission daraus gezogen hat, liegen bislang (März 2009) vor.

Auch in den USA fordern immer mehr Rechtsgelehrte, die „Fair Use“-Doktrin anzupassen, um einen Freiraum für Formen von sekundärer Autorschaft zu schaffen. Tim Wu, Rechtsprofessor an der Columbia Law School, verwies in einer Debatte der New York Times im Januar 2008 auf die wachsende Diskrepanz zwischen analogmedialem Urheberrecht und vorherrschenden digitalen Medienpraktiken: „It is a sign of how ridiculous things are today that a copyright lawyer cannot give you a straight answer as to how much of Wikipedia is actually legal.“ (2008) Daher sei es an der Zeit, Nutzungen als „Fair Use“ zu betrachten, die den Wert des Originals ergänzen, statt es zu ersetzen. Das Harry Potter-Lexikon ersetze die Romane nicht, sondern ergänze sie. Wer „Star Wars“ nicht kennt, könne an Mel Brooks’ Parodie „Spaceballs“ kein Vergnügen finden.

This simple concept would bring much clarity to the problems of secondary authorship on the web. […] We must never forget that copyright is about authorship; and secondary authors, while never as famous as the original authors, deserve some respect. (Ebd.)

Lawrence Lessig hat seine möglicherweise letzte Generalabrechnung mit dem Urheberrecht unter den Titel Remix gestellt. Zwei seiner Forderungen sind in unserem Zusammenhang besonders hervorzuheben. Die eine lautet: Deregulierung von Amateurkreativität. Damit meint er keine Ausnahmeregel nach der Art des Fair Use innerhalb des Urheberrechts, sondern den vollständigen Ausschluss nichtkommerzieller Nutzungen aus dem Anwendungsbereich des Rechts. Er gesteht zu, dass die Trennlinie zwischen kommerziell und nichtkommerziell nicht einfach zu ziehen ist, doch immerhin sei sie im US Copyright Law bereits eingeführt. Im Falle von Amateur-Remixes wie dem Holden-Video könne kein Zweifel am nichtkommerziellen Charakter bestehen. Im Fall von professionellen Remixes oder wenn ein Amateur-Remix z. B. von einer Fernsehstation oder von YouTube, also kommerziell, genutzt wird, sei die Linie überschritten und der ursprüngliche Künstler sollte bezahlt werden. Verwertungsgesellschaften seien ein bewährtes Modell dafür.

Kollektive Rechtewahrnehmung ist auch die Lösung für Lessigs zweite in diesem Kontext wichtige Forderung, die sich auf die Entkriminalisierung von Tauschbörsen bezieht. Amateurdistribution ist, genauso wie Amateur-Remixing, durch die digitale Revolution zu einer etablierten Kulturtechnik geworden. Sie müsse gesetzlich zugelassen und mit einer pauschalen Vergütung für Urheber belegt werden – das Modell, das in Kontinentaleuropa unter dem Namen „Kultur-Flatrate“ diskutiert wird.

Fazit

Der „Geist“ im „geistigen Eigentum“ unterstellt eine ungleich verteilte Potenz. Die Kultur der von Nutzern generierten und vertriebenen Werke zeigt dagegen, dass der Schöpfungswille allgegenwärtig ist. Wenn Kreativität nicht länger das Vorrecht einer beschränkten Gruppe von professionellen Kreativen ist, reichen Freilizenzen nicht aus. Das gesamte System des Urheberrechts muss generalüberholt werden.

Kultur ist allererst eine Sache der Ehre. Wie Hegel 1821 argumentierte, ist es an der Gemeinschaft der Kreativen, untereinander und mit den Nutzern ihrer Werke eine Debatte über ihre Regeln zu führen. Neue, der Digitalwelt angemessene Grenzziehungen werden nicht einfach sein.

Die Eckpunkte sind jedoch bereits deutlich geworden. Das Urheberrecht muss entmystifiziert und als Wirtschaftsrecht anerkannt werden. D. h. ein Rechtsschutz, der den freien Wettbewerb einschränkt, muss sich glaubhaft mit besseren Ergebnissen im Gesamtinteresse rechtfertigen können (Hilty, 2007, S. 111). Beim Holden-Video und den allermeisten Remixen im Internet lässt sich ein Ausschlussrecht so nicht begründen. Andere Fragen bedürfen einer intensiven Diskussion: Wo ist die Grenze zwischen öffentlich und privat (mehrere hundert Freunde in einem social network?), zwischen Amateur und Profi, zwischen kommerziell und nichtkommerziell, und wie kann die Namensnennung bei audiovisuellen Werken gesichert werden, die für die Ehre so wichtig ist? Bei diesen Neubestimmungen sind wir alle gefragt. Soviel ist sicher: Remixing ist notwendig. Es ist dem Fortschritt einbegriffen.

Literatur

Dreier, T. & Schulze, G. (2004). Urheberrechtsgesetz. Kommentar. München: Beck.

Europäische Kommission (2008). Grünbuch – Urheberrechte in der wissensbestimmten Wirtschaft. KOM (2008) 466. Abgerufen am 20. August 2009, von http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=COM:2008:0466:FIN:DE:PDF

Free Software Foundation (1996). What is Copyleft? Abgerufen am 16. März 2009, von http://www.gnu.org/copyleft/copyleft.html

Gowers, A. (2006). Review of Intellectual Property. Abgerufen am 16. März 2009, von http://www.hm-treasury.gov.uk/gowers_review_index.htm

Hegel, G. W. F. (1821/1986). Grundlinien der Philosophie des Rechts. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Eine ältere Ausgabe findet sich online unter http://www.zeno.org/Philosophie/M/Hegel,+Georg+Wilhelm+Friedrich/Grundlinien+der+Philosophie+des+Rechts

Hilty, R. (2007). Sündenbock Urheberrecht? In: A. Ohly & D. Klippel (Hg.), Geistiges Eigentum und Gemeinfreiheit (S. 107–144). Tübingen: Mohr Siebeck.

Horkheimer, M., & Adorno, T. W. (1944/2003). Dialektik der Aufklärung. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

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Lautréamont (1870/1996). Das Gesamtwerk. Aus dem Französischen und mit einem Nachwort von Ré Soupault. Reinbeck: Rowohlt.

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Fußnote